PER UNA SCULTURA DISEGNATA DALLA LUCE

Per una scultura disegnata dalla luce

di Pino Mantovani 

Enrico Camanni nega che esista una «scultura di montagna»; infatti quella che così è nominata manca della «vera caratteristica della montagna: il cielo». La novità che meriterebbe a Mariagrazia Abbaldo e Paolo Albertelli di inaugurare il genere consiste, secondo l’autorevole studioso del rapporto uomo-montagna, proprio nell’aver incluso il cielo. Nella loro rappresentazione, cielo e montagna si confrontano trovando misura all’altrimenti incommensurabile, e modo di collocare i personaggi (alpinisti, sciatori, escursionisti) nello spazio, in una giusta relazione. Come ciò avvenga, tanto più usando il linguaggio della scultura, che nemmeno disporrebbe degli strumenti descrittivi ed evocativi della pittura (ma non è vero che la scultura non abbia colore e valenze allusive, anzi!) è argomento da approfondire. 

Protagonisti del miracolo sono i profili ricavati dalle immagini di raffinati fotografi di montagna. Il cielo è ciò che resta fuori, non un’assenza però ma una presenza incombente, che agisce con forza pari a quella che sprigiona la materia da dentro/sotto. Fuori/dentro, anche sopra/sotto, rispetto a che cosa? Il profilo della montagna funziona nell’immagine da linea separatrice e di collegamento, e viene percepito come limite tra corpi saturi, anzi energie contrapposte e reciprocamente illuminanti: la montagna e il cielo, appunto. Il tema, dunque, non è tanto iconografico quanto formale, cioè relativo alla struttura della forma, e tocca, addirittura, uno dei grandi problemi dei linguaggi della figura. Compresa la scultura che, dall’Ottocento lungo tutto il secolo appena trascorso, non senza difficoltà ha cercato di accantonare la tentazione del calco, anzi del ricalco naturalistico, del guscio mummificante, riguadagnando la pregnanza del gesto tracciante e l’affilata astrazione del disegno. Da Rodin a Daumier, da Medardo Rosso a Brancusi, da Arturo Martini a Wildt che alleva Fontana e Melotti: tutti impegnati a interrogare il rapporto dentro/ fuori, sopra/sotto, di qua/di là, sul bilico tremendo e delicato del confine – linea e superficie - dove si incontrano vero e progetto, attenzione e intenzione. 

«Fa che io non sia rupe ma acqua e cielo», così lo scultore disperato invoca l’altra anima della scultura, quella che non vuol essere peso inerte, massa oscura, e invece partecipare della leggerezza, della mobilità, della sottigliezza fino alla trasparenza dell’aereo e dell’acqueo, appunto, e anche dell’organico terragno purché sia in ogni sua particella brulicante e spazioso. 

Acqua e cielo alludono, inoltre, a dimensione ulteriore, metafisica non perché sopra/altrove, ma dentro/attraverso, spirituale nel senso di soffio vitale, di interiore virtù potenza energia: come ribadisce il grande Arturo Martini: «La scultura da fatto sterile si trasforma in grembo [...] non più oggetto ma estensione anzi [...] viaggio... dove cascate, pianure, cielo, acqua...» , eccitano e sostengono l’avventura del corpo vivo, di cui l’azione del praticare scultura facendo e osservando diventa metafora specialmente efficace. 

Quanta parte ha avuto l’appartenenza dei due artisti, Mariagrazia e Paolo, a tradizioni famigliari rispettose della natura: per Mariagrazia la cultura contadina, per Paolo la cultura alpina, per entrambi l’esperienza del plein air, a tutti i livelli in tutte le sue possibilità? Certamente, in un caso e nell’altro, è stato importante lo «starci dentro», essere partecipi, non di un’ideologia, inesorabilmente chiusa e preclusiva, ma del dover cogliere la ricchezza dei segni per scoprirne con curiosità e attenzione il senso aperto, in profondità il respiro.  Nel tempo, lento o accelerato, che la natura suggerisce, concedendosi nei suoi molteplici apparentemente conflittuali aspetti solo ad una pressione discreta e, per quanto possibile, simpatica. Non è secondario che la natura scelta (trovata o cercata) si dia come repertorio di ricchezza straordinaria, in ogni aspetto differente e molteplice. La collina colta e primitiva del Monferrato, l’Alpe estrema, il mare e il lago, con le forme di vita vegetali e animali esposte e nascoste, più che luoghi sono atmosfere da godere intimamente, e far godere. 

Quanta parte ha avuto, per entrambi, la formazione da architetti? Non marginale.

A contare, è infatti la visione di uno spazio che non finisce dove finisce l’oggetto, almeno per l’architetto che non si limiti a edificare contenitori spesso standardizzati, che non abbia l’obbiettivo economico di concludere ma quello di tener viva l’indagine, la prosecuzione del piacere: perché insomma non ci si affatica per fare un’opera, «ma – come dice Barthes - per vedere fino a dove un’opera può arrivare». E così, ad esempio, vale l’attivazione della trasparenza come un modo, o meglio l’occasione di tanti modi per sperimentare il continuo scambio, le intersezioni, le interferenze fra gli elementi eterogenei ma problematicamente complementari del cosiddetto paesaggio, che è la dimensione dove natura e d’umano artificio trovano - se lo trovano – concreto mai definitivo equilibrio. L’architetto è il signore del disegno, progetto mentale, discriminante, ma anche prova di ordini possibili, di possibili percorsi da sperimentazione attraverso l'intelligente scrittura/lettura dei disegni. 

Le varie esperienze fattive e visive hanno come protagonista la linea: che raccoglie le due funzioni del disegnare e del designare (dessin e dessein), cioè dell’organizzare sinteticamente la figura, e del delineare analiticamente le parti, nominandole una per una e disponendole in preciso reciproco rapporto. 

Strettamente collegandosi, le due funzioni del disegno raccontano più che descrivere, e il racconto – qui ancora si ribadisce meno l’aspetto contenutistico che quello formale – attiva una continuità (e discontinuità) ritmica che, in fin dei conti, è la sostanza e la ragione del costruire immagini. Ho detto costruire, indotto dal riferimento a scultura e architettura; ma non sarà meglio, più evocativo almeno, parlare di tessitura? Già, perché quel procedimento che dall’inizio abbiamo ricondotto al disegno come discrimine tra differenti contrapposti vale non solo rispetto alle grandi partizioni, ma entra nello strutturare e controllare ogni parte; mentre stabilisce i ritmi e segna le distanze (disegna, discrimina, appunto), si impegna a delineare (individuare, nominare) conesattezza di profilil e cose rappresentate (tra le quali, non meno evidenti le ombre, i riflessi, le tracce residue), gli intervalli e le distanze; insomma elabora una partitura. Esemplari in tal senso lo studio del ramificarsi della vegetazione naturale e la ritessitura artificiale delle coltivazioni. Usando la sua leggerezza, la linea veleggia promettendo ulteriori sviluppi in estensione e profondità. 

A questo punto, però, è il caso di far rientrare la scultura: la scultura, perché è la luce, la luce naturale semmai sapientemente indirizzata, a rivelare l’immagine (filtrata dalla memoria, spesso dalla fotografia che letteralmente è scrittura di luce, nel concreto dalla tessitura lineare interposta), conferendole uno spessore attraverso le ombre proiettate, una consistenza matericamente e cromaticamente diversificata, ma soprattutto innervando un sorprendente dinamismo. E rientra l’architettura: perché l’immagine nel suo complesso si articola nel chiaro, proponendosi senza arroganza modello di articolazione spaziosa, nello spazio ritagliando una sua provvisoria, respirante identità.